其命維新：論當代舊體詩是否可以入史問題

張傳兵

（新疆財經大學經濟學院在讀碩士研究生）

 

 摘要：舊體詩是民族的瑰寶，在實現中華民族偉大復興的征程上，舊體詩應留下濃墨重彩的一筆。作為一種傳承數千年的主流詩歌范式，不應因她缺少現代性就排斥在中國主流詩歌之外。無論入史與否，舊體詩的創作和研究都應受到鼓勵和重視。大力發展和繁榮舊體詩，需要厘清若干理論問題，對她的藝術價值和當代意義進行準確理解，最主要的是要挖掘舊體詩所蘊含的中國傳統詩歌特質。舊體詩的格律規則不應成為其發展的桎梏，而恰恰是體現詩歌民族性的重要特征。舊體詩所描寫內容的廣泛性最適宜如今豐富多彩的社會，因而當代舊體詩的書寫并沒有過時，并可以在與時代的同頻共振中與新詩互為補充，以其所具有的古典性豐富當代文學寶庫的內涵。最后，本文通過論證認為，舊體詩因具有承載中華優秀傳統文化和民族情感基因的獨特價值，而理應與新詩同為當代詩歌的主流形式，并應在傳承與創新中重煥其昂揚向上的生命力。

 中國是詩的國度，從較早的《詩經》算起，已有2500多年的歷史。歷朝歷代涌現了無數佳作和偉大詩人，這些文學成就已經匯化成了古典中國最為鮮明的文化符號并在人類文明的星空中熠熠閃光。與儒學一樣，中國詩歌自誕生之日起就不斷進行著革新與突變。然而自1917年發起“新文學革命”以來，新詩漸漸取代舊體詩確立了中國詩歌的正統地位。中國文學從此分為新舊兩類，新詩成為了新文學的一部分而蓬勃生長，舊體詩則被排斥在現代文學史之外，成為了時代的“棄婦”。

然而，文化傳統的魅力或者說慣性又是巨大的，新詩的流行并沒有使舊體詩徹底絕跡。雖然現如今的主流文學形式已由詩詞轉化為了小說，但舊體詩并沒有像文言文那樣幾至消失，而只是“縮居一隅”。當代詩詞創作的大眾化和繁榮是從文化大革命后期開始的。1976年《詩刊》復刊后,每期開辟兩頁的版面專門刊登舊體詩。1987年中華詩詞學會的成立標志著舊體詩詞真正復蘇，隨后各地方詩詞學會也漸次成立。1994年《中華詩詞》正式創刊，極大地鼓舞了海內外舊體詩愛好者。2011年中華詩詞研究院的成立，使舊體詩的研究邁上了一個新臺階。據有關部門最新統計，目前全國詩詞刊物已有600余種，各級各類詩詞組織已達2000余個。近些年，每次全國性的詩詞賽事都能吸引全國數萬乃至數十萬作者參加，創作的作品數量更如汗牛充棟，蔚為大觀。隨著新韻、中華通韻的普及和移動互聯網技術的發展尤其是格律檢測軟件的出現，一批網絡舊體詩創作大軍業已浩浩蕩蕩的前進。舊體詩不僅獲得了創作的高峰期，也迎來了空前的關注度。近幾年央視《中國詩詞大會》的熱播，更是掀起了一輪輪全民詩詞狂歡。雖然當代舊體詩較為流行，但大多停留在在吟誦古人作品和研究古人詩詞及其生平的層次。目前學術界對于當代舊體詩的創作現象研究較少，對于當代舊體詩是否可以作為一種文學體裁仍有爭論，尤其對其是否可以納入當代文學史的研究范圍更是聚訟紛紜。因此有必要加以深入探討以廓清諸多理論和創作實踐問題。

一、近代以來學術界的新、舊詩之爭

當代舊體詩雖然在社會上迎來了復蘇乃至復興的趨勢，但是在學術研究層面，卻一直得不到應有的關注，呈現出“外熱內冷”的局面，其存在的合法性也一度遭到質疑?，F在面對的問題是，作為傳統中國遺留的話語體系，作為古典中國碩果獨續的文學體裁，其是否具有合法性，抑或是我們應該將其連根拔除、扔進歷史的垃圾堆里？

 這種論爭較早可以溯源于胡適和陳獨秀等人的論述，他們認為舊體詩“腐敗極矣”，并批評當時的古典文學“與吾阿諛夸張虛偽迂闊之國民性，互為因果”。劉納則認為，舊體詩和新詩分屬兩個時代和兩套語言體系，二者有著各自的適應性，占據文學舞臺的仍然是新文學。王澤龍認為之所以拒絕將當代舊體詩納入現代文學史，是因為舊體詩缺少“現代詩歌的詩質”，而這也是白話文不得不采取的文化戰略。筆者認為，這其實是將詩歌的形式單一地界定為歐化詩歌的范式，缺少了對民族特點的關注。對此，馬大勇就指出：“西洋畫不排斥國畫，話劇不蔑視傳統戲曲，芭蕾舞不譏諷民族舞蹈，為什么新詩之于舊詩必欲徹底‘決裂’，必欲置之死地而后快呢？”

 此外，拒絕給予舊體詩以合法地位的學者還忽略了文章和詩歌屬性的不同。文章除了具有文學鑒賞性的一面，還具有實用性的一面和工具性的功能。不能將舊體詩作為白話文的對立面，文言文才是。比如我們的各種應用文體，像公告、通知、合同和法律條文等，如果明白曉暢和準確清晰，則有利于內容的表達和傳播。而詩歌則不同，她本質上是高雅的藝術品，她必須是蘊藉和含蓄的，她必須是言有盡而意無窮的，她必須和日常語言拉開距離，否則就不成其為詩了。這就好比印刷品和書法，我們現在處理日常公文用印刷品最方便，但是書法依然可以作為藝術品給我們帶來不同的美學享受。如果說散文、小說、應用文更多的具有“工具性”的一面，則詩歌更具有“藝術性”的一面，她與繪畫、音樂、戲劇、建筑等等藝術門類更為接近。一首詩歌，我們不需要有多么精準的意義，只要她是美的就可以了。所以說，任何足以表現該民族語言美的韻文都應該成為廣義詩歌的一種而被世人所承認。

 白話文取代文言文，無疑是漢語一次最重大的革命，其意義自是積極和正面的。白話文更利于準確表達意義與思想，實現了文與言的統一，也有利于東西文明的交流。但是這并不妨礙詩歌這種古老的藝術形式，停留在古代。保留中國特色，繼承和發揚傳統詩歌藝術并融入時代精神，形成融通古今、一脈相承的中國詩歌不但是應該的而且是可能的。筆者認為，作為中華文化不絕如縷的明證，舊體詩不僅應該傳承下去，而且必須發揚光大；作為一種溝通古代中國和現代中國的橋梁，舊體詩理應受到人們更多的接納；作為一種綿延數千年，世界級大詩人層出不窮，各種詩論汗牛充棟，并深深影響了漢語文化圈的瑰寶，我們理應將她作為一種重要的文化復興工程來做。

二、重新認識舊體詩的格律規則

筆者現在探討的主要問題并不是兩種詩體誰取代誰的問題，而是舊體詩（主要是格律詩）是否與新詩一樣有存在的必要？這就牽涉到如何看待格律的問題，這也是新詩和舊體詩產生分歧最大的地方。是否真如聞一多所說，是“帶著腳鐐跳舞”嗎？筆者以為有待商榷。

葉公超曾在《論新詩》中說：“格律是任何詩的必需條件。沒有格律，我們的情緒只是散漫的，單調的，無組織的，所以格律根本不是束縛情緒的東西，而是根據詩人內在的要求而形成的?！庇辛烁衤?，才使平直的語言出現了跳躍，舊體詩才會有高低頓挫的音樂美。

關于格律的出現時間，學術界一般認為是在南北朝到隋唐時期。隨著沈約、沈佺期和宋之問等人的大力倡導而出現，經由杜甫等人的創作實踐所定型，確立了成為后世詩歌主流范式的格律系統。這套系統，兼顧了漢字的形美、音美、意美，是中國古典美學藝術的集大成之作。格律的出現是詩歌發展的自然現象，一千余年以來的創作實踐也表明，這套復雜而嚴密的格律系統對于優秀的詩人，非但不是阻力，反而是激發創作靈感和挑戰自我的最佳途徑。雖然在當今的舊體詩創作中，存在著平水韻、新韻和中華通韻的爭論，但這僅僅是對音韻體系的不同選擇問題，其對整體格律系統規范卻有著認識上的高度一致性。關于音韻的爭論，是一個復雜的學術問題，里面涉及音韻學和訓詁學等專業知識，也事關漢語的古今流變，不是本文所要討論的重點。本文所要指出的是，無論韻書是否改變，舊體詩創作者都不能脫離格律的大框架，否則舊體詩就不成其為舊體詩了。

三、舊體詩最能表現中國詩歌的特質

舊體詩，作為傳統中國最為悠久流傳的一種高雅藝術和“僅僅剩此一脈”的“國粹”，我們給予多么大的關注都不過分。在中國詩歌漫長的發展歷程中，在以文言文為主體的文學范式下，舊體詩理所當然的成為了詩歌的主流，而且也沒有其他的詩歌形式對其地位產生過沖擊。雖然隨著禪宗的興盛，漢語出現了第一次白話浪潮，但這并沒有因之產生完全的白話詩（少量直白的禪詩并不是白話詩）。但是五四新文化運動的興起，打破了漢語原有的生態環境。在那個中華民族整體失掉了自信心的年代，幾乎對中國傳統制度和文化全盤否定，并視之為中國貧窮落后的根源。因此，一股腦的將傳統文化置于原罪的審判席上，舊體詩也面臨著被反攻倒算的尷尬境地。在這樣的社會大環境下，舊體詩喪失中國詩歌的主體地位并讓位于新詩，也必然是難以挽回的趨勢了。雖然五四以后舊體詩失去了獨尊的地位，但進入新世紀以來，隨著復興傳統文化的呼聲日益高漲，舊體詩的地位被抬到了一個新高度。因此，在這個大背景下，順勢為舊體詩正名就顯得尤為必要了。

 中國特色的詩歌，或者說中國詩歌主流特質的集中體現，應該是舊體詩，尤其是唐宋以后定型的格律詩。詩歌必須要具有一定的門檻與特定的規范，毫無規矩的新詩并不能代表中國詩歌的特質。1918年，孫中山在與胡漢民等人論詩時就曾說：“中國詩之美，逾越各國，如三百篇以逮唐宋名家，有一韻數句，可演為彼方數千百言而不盡者?；蛞愿衤蔀槭`，不知能者以是益見工巧。至于涂飾無意味，自非好詩。然如‘床前明月光’之絕唱，謂妙手偶得則可，惟決非尋常人能道也。今倡為至粗率淺俚之詩，不復求二千余年吾國之粹美，或者人人能詩，而中國已無詩矣?！?/span>

有些學者抨擊舊體詩的一個理由是，新詩缺乏現代性。那么什么是文學的“現代性”？學者也是眾說紛紜莫衷一是。徐晉如指出，現代性主要是指自由民主意識和大眾性，而這些內容早已見諸陳寅恪、丁寧等人的詩詞作品之中。杜書灜則認為“詩的核心價值是自由。離開心智的自由，離開對自由的追求，就沒有真正的詩?！迸f體詩所充溢的自由情感和個性心靈足以為現代性做出最完滿的解釋。更退一步講，即便舊體詩所包含的現代性濃度不及新詩，但這并不妨礙她作為詩歌的一種形式出現。況且文以載道、詩以言志本就是中國古典文學的特有傳統。如果硬要以西方化作為“現代性”的評價標準，那么“‘現代性’與古典性、經典性、傳統性是相對舉的，但不是相對立的，而它與‘平庸性’才是真正對立的關系”?；蛘吒纱喑姓J“現代舊體詩詞的非現代性也恰恰是它在文學史上的獨特價值之所在”，“現代舊體詩詞有助于現當代文學生態環境的多樣性”。筆者之所以主張恢復舊體詩在詩歌中的平等地位，主要是想提倡一種古典的生活方式，“對新詩的某些偏頗起到制衡與矯正的作用”，用以彌補現代性自身的缺陷。

 當代攻擊舊體詩的另一個罪狀是，舊體詩所描述的羽扇綸巾、錦繡羅帳等物象在當代已然不存在了，所以這些復古擬古作品只能被當作歷史的垃圾掃進故紙堆里，決不能讓它復生于當今的信息社會。其實，這應是對中國傳統詩歌的表達形式和漢語的詞匯意義擴展性了解不足導致的。漢語文庫里的詞匯，也是隨著時代和社會的發展而不斷豐富的。每一次文化融合，都誕生了大量的新詞匯，它們促進了漢語的更新，也必然地帶來了舊體詩描寫形式的變化。比如我們今天的火車已大多數用電了，但仍然叫“火車”。其實，從清末的“詩界革命”開始，舊體詩已經發生著改變。很可惜，五四新文化運動之后，這種傳統的漸進改革路線被攔腰砍斷了。舊體詩的創作僅僅停留在一些老人的筆端，等這些老人一一故去之后，這種舊體詩的傳統便瀕于滅絕了。即便在上世紀80年代詩歌發展的黃金時代，舊體詩基本上都是缺席的。

中國傳統文化有著極強的包容性和張力，在佛教傳入中土的過程中，都以其強大的向心力將其內化為中國特色的宗教——禪宗。中國詩歌也在各朝各代呈現出不同的表現形式和精神內涵，集中反映著當時當地政治、軍事、社會、民生和知識分子心理的變化。但是，近代以來隨著國運的衰落，知識分子把中國貧窮落后的原因一股腦推給了傳統文化，于是作為傳統文化代表之一的舊體詩遭到厭棄也就不足為怪了。

筆者無意在當今爭論日趨激烈的舊體詩與新詩孰優孰劣的問題上為舊體詩搖旗吶喊。一種好的文體如果產生了好的作品，自會流傳于世，況且現在還存在著幾家專門從事刊登舊體詩詞的雜志和為數甚為可觀的各級詩詞學會。因而，在未來相當長的一段時間里舊體詩都會繼續存在并發展。在當前舊體詩被大量創作，舊體詩賽被大量組辦，舊體詩詞學會大量涌現和舊體詩詞專業期刊大量出版的前提下，舊體詩存在的合法性問題應不存在疑問。至于是否入文學史，自應取決于舊體詩在當代的創作實績。錢穆在點評中國古代政治制度時曾說：“歷史意見，指的是在那制度實施時代的人們所切身感受而發出的意見。這些意見，比較真實而客觀?！睂τ隗w現一個時代的詩歌形式，我們亦不妨作如是觀，相信文學史終將做出自己客觀的評價。

四、當代舊體詩書寫的獨特意義與價值

近些年來聚訟紛紜的一個問題就是“當代詩詞可不可以入史”。有的學者以為“這里的問題不是一個具體作品與另一個具體作品的評價問題,而是一個引導中國人在哪個領域發揮自己的創造才能的問題；也不是它（舊體詩）還存在不存在的問題,而是一個它在現當代中國存在的意義與價值問題?！惫P者認為，現在的首先要解決的問題并不是舊體詩可不可以入文學史，而是繼續堅持舊體詩創作是否有利的問題。只有解決了這個問題，舊體詩的入史問題才可以迎刃而解。

古為今用，應該成為舊體詩創作的一條原則。通過練習創作律詩，可以培養對仗功底，增進對漢語和歷史的了解，進而提高對詞匯和語法的掌控能力。中國古漢語雖然沒有如英語一樣形成一套成熟的語法系統，但在舊體詩人心中是有著嚴密的語法邏輯的。即便沒有被正式定名，而是以寬泛的“虛”和“實”所界定，但具體動詞、名詞、量詞、方位詞等等卻位置相對、音調相稱。所以說，如果通曉了一定的格律常識，起碼對鑒賞古詩詞是更有利的；如果能在詩詞創作的實踐中加以強化，其所得到的語法訓練是比背誦任何語法書效果都要好的。筆者認為，掌握格律規范和練習創作格律詩的目的在于熟悉現代漢語的詞性和語法，以便能夠更好的從事白話文的寫作。從近現代白話文大家（比如魯迅、郁達夫和老舍等人）的創作中，我們似乎可以窺探到白話文和舊體詩相輔相成的微妙關系和相融共生的古今紐帶。他們對舊體詩嫻熟的駕馭能力為白話文的寫作提供了堅實的基礎和自由揮灑的空間。1932年清華大學曾舉行新生入學考試，國文考試主考官陳寅恪在試題中出了一個上聯為“孫行者”的對聯題，結果一半以上學生交了白卷。其實，學貫中西的陳寅恪明白，通過考察對聯的對仗和平仄問題，足以驗證考生對漢語語法和歷史文化的掌握程度。

舊體詩和傳統戲曲、楹聯、書法等藝術是一體共生的，通過舊體詩的創作訓練可以促進其他藝術形式的繁榮。文字是一切文藝形式的基礎，只有重新發掘舊體詩的精華和提高舊體詩的創作水平，才能為其他文藝或曲藝提供更多朗朗上口的押韻對白和詩化語言。中國的詩詞和對聯，在古代乃至近代的人際交往中占據著重要地位。在這種傳統的藝術形式中，人們相互唱和、相互酬答、相互關懷、相互勉勵，甚至贈送挽聯和創作悼亡詩都離不開像舊體詩這種傳統的外衣。舊體詩在這種環境中不斷擴充其內涵，也在另一個維度上起著傳承歷史文化的重要作用。文化，惟其是個性的才能成為大眾的，惟其是時代的才能成為歷史的，惟其是民族的才能成為世界的。中國格律詩詞，以其整飭的形式、嚴格的韻律和豐富的內涵，為世界文學寶庫所僅見。自從亨廷頓提出“文明沖突論”以來，不同文明、不同文化之間的差異越來越多的受到了重視。鼓勵舊體詩創作，強調民族本位問題，也是一種“文化自信”的表現。

此外，相比于新詩，舊體詩的題材無疑是更加廣泛的，所表現的情感也是最為充沛和豐富的，所使用的修辭方法也要遠遠多過新詩。就連舊體詩的反對者也不得不承認，舊體詩的表現內容包含“感時抒憤、陳古刺今、述懷明志、懷舊思人、送春感秋、抒悲譴懷、說禪慕逸……”等諸多方面。舊體詩的含蓄特質和包容精神最適合中國人廣博的精神世界和豐富的情感生活，因而是最適合中國人的一種詩歌形式。有學者指出“（舊體詩）適應于古代社會發展變化平緩的特點,一直延續著以‘靜’（包括穩定、整飭、平衡等等）為美的審美觀念”。筆者認為舊體詩決不能簡單的以“靜”概括之。王國維就曾指出，詩詞中有動有靜，有優美和宏壯之分。一般而言，近體詩比較平緩，而古體詩則比較有張力，尤其是使用仄韻的七言歌行和詞更是不乏昂揚激烈之作。舊體詩表現力豐富，一切喜怒哀樂都可以通過舊體詩的形式表現出來，相比較而言，新詩的主要特點在于抒發跳躍式的情感和偶發性的思想火花。不得不說的是，在舊體詩的百花園中，愛國主義詩詞始終占據著極大的篇幅。通過加強舊體詩的書寫，可以讓愛國主義情感更加充沛的活躍在人民心中。在中華民族偉大復興的征程上，有一種文藝形式不能缺席也不應該缺席，那就是舊體詩。

五、結語

五四新文化運動以來，舊體詩逐漸失去了中國詩歌的主體地位。然而，由于舊體詩本身的含蓄特質和簡潔形式，在信息化的時代出現了某種程度的復蘇。舊體詩的格律規則不應成為她被時代所遺棄的缺點，而恰恰是體現民族詩歌特色的標志。聞一多曾對新詩提出了音樂美、繪畫美和建筑美的三層標準，進而將新詩引入到新格律詩派的高度，所體現的也正是舊體詩和新詩包容互鑒的文學主張。新詩與舊體詩應舍棄缺少溝通和理解的狀況，共同為承載思想和謳歌生活做出各自的努力。在與時代的同頻共振中，舊體詩完全可以重煥生命力，與新詩一起各自發揮所長并被納入到當代詩歌的正統譜系，也理應進入當代文學史的研究范疇。

 

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